История, сохранение и реставрация живописи маслом на металле

Хотя деревянные панели и холст доминируют в истории масляной живописи, металл, особенно медь, служил отличительной и долговечной основой со времён позднего Возрождения. Появившись в Италии в XVI веке и быстро распространившись по Фландрии, Испании и за её пределами, медь предложила художникам исключительно гладкую, светящуюся поверхность, идеально подходящую для проработки мелких деталей и ярких красок. Несмотря на относительно ограниченное использование по сравнению с традиционными основами, живопись на меди развилась в изысканную практику среди элитных мастерских и придворных художников, оставив после себя богатое наследие небольших, похожих на драгоценности работ. Живопись маслом на металлических листах (особенно на меди) зародилась в эпоху Возрождения и расцвела в Европе в XVI–XVII веках. Её корни лежат в ещё более ранних традициях металлообработки (техники глазурования, такие как средневековая перегородчатая эмаль), но живопись маслом на металлических основах достигла своего расцвета в XV веке. В « Жизнеописаниях » Вазари отмечается, что Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547) часто писал свои шедевры на медных листах, а Антонио да Корреджо создал таким методом картину «Кающаяся Магдалина».

К 1560-м годам даже придворные художники Медичи (Вазари, Бронзино, Аллори) использовали медные панели. Художники Северной Италии переняли эту практику и привезли её домой. К концу 1500-х и началу 1600-х годов такие художники, как Ян Брейгель старший, Йоахим Эйтевал и Давид Тенирс младший, создали сотни миниатюр маслом на меди. Вид живописи на металлических основах была широко распространена в Италии, Фландрии, Нидерландах, Германии, Испании в XVI–XVII веках. Её популярность снизилась после 1650 года, а к XVIII веку медные основы использовались уже крайне редко. Многие известные мастера писали картины на меди. Например, фламандский художник Амброзиус Босхарт и многие голландские миниатюристы использовали медь для изображения цветов и животных. Эль Греко создавал на меди небольшие религиозные фигуры, а Гвидо Рени, Гверчино и Карло Сарачени использовали медные панели для изображения мифологических и религиозных сюжетов.

Среди голландских художников Иоахим Эйтевал был плодовитым мастером медной живописи, а Ян ван Кессель использовал этот материал для создания замысловатых изображений насекомых и растений. Недавно Институт Курто изучал картину Святого Иеронима 1600-х годов на меди (по мотивам Якобо Пальма иль Джоване), отмечая, что такие произведения часто сохраняют свою яркость и состояние на протяжении гораздо более долгих лет, нежели на холсте. Гладкая медная поверхность позволила Рембрандту добиться исключительно тонкой проработки деталей и сияния телесных тонов в своём автопортрете 1630 года. В Великобритании Джон Сингер Сарджент и другие портретисты предпочитали холст, но британские акварелисты иногда делали наброски маслом на металле. Некоторые живописцы XVIII и XIX веков, такие как Шарден, Копли Филдинг или Карл Верне, иногда тоже экспериментировали с металлическими основами. В более позднее время (XX–XXI века) наблюдается небольшой «всплеск» интереса к этой теме, и современные художники, такие как Кейт Леман и Карина Кери-Матушак, намеренно используют медные основы в знак уважения к старым мастерам.

Художники раннего периода часто изготавливали медные пластины самостоятельно, после ковки прокатывая листовую медь. Ранние медные пластины часто были неровными – на кованых пластинах под косым светом видны слабые вмятины и следы прокатки. Перед покраской металлическая поверхность тщательно подготавливалась. Исторические источники предписывают протирать пластину мелким абразивом (пемзой или наждачной бумагой) и даже соком сырого чеснока. Считалось, что чеснок очищает медь и «создаёт более ровную поверхность» для краски. Многочисленные рецепты XVII-XVIII веков предписывают «обработать пемзой» пластину. После абразивной очистки художники часто наносили сверхтонкий масляный грунт (по сути, грунтовку) из свинцовых белил (а иногда с добавлением мела или умбры). Например, испанский живописец и теоретик искусства XVI века Франсиско Пачеко указывает в своих записках, что «пластины подготавливаются с использованием свинцовых белил и умбры замешанных на масле». Аналитические исследования медных картин того периода подтверждают очень тонкий (10–20 мкм) грунт из смеси свинцовых белил с сажей (и иногда киновари или красного свинца). Эти скудные грунтовки выравнивали поверхность и придавали ей начальную «шероховатость» для сцепления. Важно отметить, что грунтовка наносилась экономно — в трактатах даже советуют равномерно распределять её кончиками пальцев, поскольку толстый слой грунтовки сводит на нет преимущества меди. В современной практике некоторые художники вообще отказываются от масляной грунтовки: если металл очень чистый (например, обезжирен спиртом), можно рисовать непосредственно на голой меди. Однако многие по-прежнему используют один тонкий слой масляной грунтовки (свинцовый белила, алкидная грунтовка или даже разбавленный шеллак) для обеспечения сцепления.

Живопись масляными красками на основаниях, содержащих медь, как правило, представляет собой тщательно проработанные, небольшие по масштабу работы. Благодаря гладкости и отражающей способности металла, художники могли создавать чрезвычайно тонкие детали и яркие цвета. На практике живописцы часто начинали с детального подмалёвка или подготовительного рисунка, чтобы «закрепить» металл (поскольку первые слои наносились на чистую медь, а затем наносились тонкие слои глазури для достижения глубины). Непористая структура металла позволяет краскам не впитываться, а вместо этого подсвечивает прозрачные слои. Реставраторы отмечают, что медная основа может увеличить насыщенность цвета и придать глазури тёплый красноватый оттенок. В картине Хендрика ван Балена «Поклонение волхвов» (ок. 1625 г., 16,5×13 см) – масло на медной панели – драгоценные красные, зелёные и золотые оттенки всё ещё ярко сияют спустя столетия, отмечая, что прозрачные пигменты, такие как розовая марена, хромовая жёлтая или слоновая кость, выглядят особенно ярко на фоне блеска медной основы.

Поскольку медь обладает низкой текстурой, художники часто наносили очень тонкие слои. Они использовали несколько полупрозрачных слоёв глазури, позволяя просвечивать более ранним тонам и медной основе. Некоторые художники даже применяли химическое окисление (патину): кислоты или соли использовались для создания сине-зелёной патины или почерневшего металла как части изображения. Исторически сложилось так, что после высыхания каждого слоя наносился очень тонкий слой масляного лака или сиккативной смолы для стабилизации краски и ускорения высыхания. Современные художники обычно покрывают лаком готовые медные картины, чтобы защитить их от кислорода и влаги. В целом, эта техника подчёркивает тщательное нанесение слоёв, тонкую работу кистью и терпение.

Медь (и другие металлы, такие как олово или цинк) предоставляли художникам уникальные преимущества. К ним относятся: исключительная жёсткость (отсутствие деформации или провисания) и устойчивость к насекомым, гниению и плесени – медь «не гниёт, не плесневеет и не поедается насекомыми», в отличие от дерева. Её тонкость и малый вес (по сравнению с равной площадью дерева) облегчали оформление и транспортировку панелей. Присущий меди цвет (тёплый оранжево-красный) мог слегка согревать картину, подобно розовому фону. Важно отметить, что, поскольку она не впитывает масло, весь нанесённый пигмент сохраняет свой полный блеск. Как отмечается в отчётах о реставрации, картины на меди «часто сохраняют свою яркость и состояние лучше, чем картины на холсте». Гладкая поверхность меди означает, что мазки кисти могут быть незаметными – детали остаются предельно чёткими. Например, миниатюрные портреты и натюрморты на меди известны своей замысловатой точностью и эффектом лессировки.

Однако эти свойства также создают проблемы. Очень гладкий, твёрдый металл плохо удерживает краску на начальном этапе. Художники сталкивались с тем, что «краска скользит и растекается» по голой медной пластине, поэтому им обычно приходилось делать первые слои краски шероховатыми. Многие создавали текстуру в подмалёвке (часто в светлых областях) именно для того, чтобы «последующие слои могли лучше к ней прилипнуть». Даже с грунтом адгезия может быть хрупкой, поскольку непроницаемая поверхность меди имеет тенденцию препятствовать впитыванию масла.

После покраски медные панели представляют другие риски. Слой краски обычно очень тонкий (порядка 10–20 мкм), поэтому он легко истирается или царапается. Небольшие удары или грубое обращение могут привести к удалению краски. Кроме того, хотя сама медь обладает размерной стабильностью (изменения относительной влажности вызывают «незначительное» расширение), она может подвергаться химической коррозии. Длительное воздействие влаги или солей (даже из загрязнённого воздуха или кислотных картонных листов) может окислить медь. Эта коррозия может привести к образованию зеленоватых комплексов карбоксилатов меди (вердигрис) на границе раздела, ослабляя адгезию краски. Если связь ослабевает, красочный слой может вздуваться или отслаиваться. В крайних случаях ошибки при консервации (например, очистка водой) даже приводят к травлению металла.

Поэтому правильный уход крайне важен: лучше всего хранить медные картины в сухом месте, поддерживая стабильную температуру и влажность. Рамы часто имеют жёсткую подложку, предотвращающую деформацию тонкого металла. Специалисты рекомендуют использовать только нейтральное по кислотности (pH) стекло и паспарту, поскольку кислые материалы могут ускорять коррозию металла. Интересно, что размещение меди под стеклом должно осуществляться с осторожностью – скопление влаги между стеклом и краской может создать микроклимат, который фактически ускоряет образование патины.

Реставраторы, как правило, считают медные основы в целом стабильными при надлежащих условиях. В отличие от дерева или холста, металл не деформируется и не сжимается под воздействием влажности, обычно выдерживая многовековые слои краски без расслоения. Однако реставрация таких произведений искусства требует осторожности. При чистке следует избегать воды: реставраторы используют растворители-гели и органические растворители (без воды) для растворения поверхностной грязи. При удалении лака или чистке каждый тампон с растворителем часто меняется, чтобы предотвратить загрязнение металла. Любой контакт влаги с медной основой может вызвать окисление, поэтому следует избегать при хранении уровня влажности выше 65%.

Если появляются трещины или отслоения, специалисты по реставрации укрепляют их тщательно подобранными клеями. Поскольку металл непроницаем, они часто наносят клей методом микроинъекции под каждый отслоившийся фрагмент. Отдельные фрагменты можно прикрепить обратно, а утраченные участки заполнить инертной шпаклёвкой и заново отреставрировать. Как всегда, методики реставрации подбирается индивидуально – для двух картин одного периода могут использоваться разные связующие вещества или быть подвержены различным коррозионным воздействиям, поэтому каждую из них сначала тестируют. В настоящее время для более точного анализа применяются не только различное оборудование, но прибегают к помощи искусственного интеллекта и вычислительной мощности серверов и специализированного ПО. После реставрации многие медные картины хранятся за стеклом с силикагелем или в герметичных футлярах, чтобы замедлить дальнейшую коррозию.

В целях профилактики медные картины следует оформлять в жёсткие рамы (с подложками) и хранить в сухом, стабильном месте. Крайне важно избегать прикосновений и истирания, поскольку краска на них очень деликатная. При демонстрации также рекомендуется минимизировать попадание прямого света (яркий солнечный свет может нагревать металл). При таком уходе исторические работы могут сохранять свою яркость на протяжении столетий. Коллекционеры часто ценят произведения маслом на меди именно потому, что, если они целы, выглядят почти так же свежо, как в день создания.